در امتداد کشف مسخسازی‌های فرهنگ بشر نمونه‌ای مدرن را ، که در جریان و دوره رنسانس اروپا ساخته و پرداخته شده است ، اینجا معرفی می‌‌کنم. دیدن نقاشی‌های دوره رنسانس اروپا گاه مو بر تن انسان راست میکند و انسان مات و مبهوت میماند که نقاش به چه تکنیک و فنی رسیده است که نقاشی‌هایش اینگونه واقعی و تقریبا فوتوگرافیک است ؟ مشهور‌ترین نقاشی‌های این دوره تقریبا همگی چنین مشخصه‌ای دارند ، بسیاری از آنها را در موزه لوور پاریس میتوان دید.
این خیرکنندگی هنر نقاشی اروپا در دوره رنسانس تا همین اواخر نمودی پررنگ داشت. بخصوص نقاشی‌هایی که از چهره انسان یا اجسام بسیار پیچیده همچون چلچراغ‌ها و زره‌های براق جنگجویان کشیده شده بودند. تا اینکهدیوید هاکنی در سال ۲۰۰۱ کتابی منتشر کرد [۱] و پرده از راز تکنیک بالای بکار رفته در این نقاشی‌ها برداشت.
این نقاشی‌ها که میشود به قول او از آنها به نوعی نقاشیِ فوتوگرافیک یاد کرد ، چرا که بسیار واقعی به نظر می‌‌رسیدند ، ذهن او را به خود مشغول میکنند. او تصمیم میگیرد تا بر روی یک دیوار بزرگ ، که ضلع افقی آن زمان و سال مربوط به هر نقاشی و ضلع عمودی آن موقعیت جغرافیایی نقاش مربوطه در اروپا را نشان میدهد ، نسخه‌ای کپی و کوچک از همه نقاشی‌های نقاشان معروف اروپا را قرار دهد ، شکل (۱) را ببینید.
شکل (۱) : تقسیم بندی نقاشی‌های معروف اروپا ، دیوار دیوید هاکنی [۱].
در این چیدمان ، دو سر فصل بخصوص توجه او را به خود جلب میکنند.
یکی مربوط میشود به تغییر ناگهانی در تکنیک به کار رفته در نقاشی که از حدود سال ۱۴۳۴ میلادی در نقاشی‌ها ایجاد میشود. مثلا شکل (۲) را ببینید [۱] و [۳].
و دیگری نوعی بازگشت به شیوه نقاشی پیش از ۱۴۳۴ که با آمدن ونسان ون گوگ در نقاشان متأخر ، اواخر قرن ۱۹ میلادی ، ایجاد میگردد. مثلا شکل (۳) را ببینید [۱] و [۱۰].
شکل (۲) [۱] و [۳].
شکل (۳) (چپ) چهره‌ای از مسیح نقاشی شده حدود ۱۱۵۰ میلادی و (راست) چهره اﻱ اﺛﺮ ونگوگ اواخر قرن ۱۹ میلادی [۱] و [۱۰].
در فاصله بین این دو بازه کیفیت نقاشی‌ها خیره کننده است. ایده‌ای که به ذهن او می‌رسد ، و او با کمک دوستی که در اپتیک تخصص داشته در میان میگذارد ، این است که شاید در کشیدن این نقشی‌‌ها از ابزار‌های ساده اپتیک استفاده شده باشد. با در نظر گرفتن تکنولوژی موجود در ۱۴۳۴ او حدس میزند که ابتدا نقاشان از اتاق تاریک استفاده کرده اند. به این صورت که در دیواره یک اتاق تاریک سوراخی کوچک ایجاد می‌‌کرده اند و تصویر شیٔ مورد نظر را که روی دیوار مقابل میافتاده است به عنوان ماده خام نقاشی استفاده می‌‌کرده اند ، و بقولی از روی آن کپی می‌‌کرده اند. بعدها البته آینه‌های مقعر و سپس لنز‌های محدب نیز به کار گرفته شده اند.
در خصوص کارهای هاکنی و آزمایش تئوریش فیلمی مستند ساخته شده [۷] و قدم به قدم با بررسی معروفترین نقاشی‌های این دوره این ایده به اثبات رسیده است. فیلمی که در زیر میتوانید مشاهده کنید. در این فیلم [۷] (که از روی کتاب [۱] ساخته شده است) نشان داده میشود که حتا میتوان نوع ابزار اپتیک و ابعاد و اندازه آن را محاسبه کرد و نحوه نقاشی (کپی کردن) نقاش را حدس زد. کاربرد هرگونه ابزار اپتیک محدودیت‌های مخصوص به خود دارد ، چرا که تصویری دو بعدی از جسمی سه بعدی باید کشید. و چنین تصویری معمولاً دچار محدودیت فوکوس میشود. همچنین استفاده از این تصویر ایجاد شده با آینه و یا لنز معکوس واقعیت است ، به این معنی که دست راست جسم (شخص) در تصور دست چپ میشود. و اینگونه نقاشی‌ها کمی نامأنوس به نظر می‌‌آیند. چراکه در مواردی که او نشان میدهد به نقاشی بر می‌‌خوریم که تمام افراد حاضر در نقاشی چپ دست هستند حتا میمونی که در نقاشی حضور دارد ! بهتر است بقیه موارد خنده داری را که او پیدا کرده است در فیلم زیر خود ببینید.
کارهای هاکنی پس از او توسط سایرین گسترش می‌‌یابد به عنوان نمونه به [۲] – [۶] و [۸] – [۱۱] بنگرید. بهترین کار که به شیوه‌ای ساده موضوع را شرح داده است را میتوان در [۹] دید.
نکته‌ای که در خصوص تغییر دوم میتوان گفت این است که به نوعی ونگوگ در اواخر قرن ۱۹ میلادی شیوه نقاشی فوتوگرافیک را رها میکند و به شیوه نقاشان پیش از ۱۴۳۴ میلادی باز میگردد. شکل (۳) را ببینید. شاید دلیل محبوبیت او نیز همین باشد.
همچنین ناگفته پیداست که بکار گیری ابزار‌های اپتیک در نقاشی توسط نقاشان دوره بین قرن ۱۵ تا ۱۹ میلادی توسط آنها به بهترین وجه تا سال ۲۰۰۱ و کارهای هاکنی مخفی میماند (بزرگترین مسخسازی مدرن در نقاشی اروپا).
9 – Yeh Ka Kei , Vermeer’s Camera , Undergraduate Research Opportunity Programme in Science , Department of Mathematics , National University of Singapore , Semester II 2003/04. Yeh Ka Kei , Vermeer’s Camera.
اخیرا فیلمی کوتاه از یک کارگردان ایرانی به نام علی مولوی به نام «آرزو: یک پرسش، پنجاه پاسخ» منتشر شده است که تنها یک سوال ساده از ده‌ها ایرانی در کوچه و خیابان می‌پرسد: «چه آرزویی دارید؟» فیلم نخست نشان میدهد که همهٔ مخاطبان در برابر این سوال جاخورده و شگفت‌زده‌اند. آنها انتظار نداشته‌اند کسی چنین چیزی از آنها بپرسد. این جامعهٔ کوچک فرض کرده که «مگر قرار نبوده امید و آرزو در ایران مرده باشند. پس چرا کسی از آنها در باب آرزوهایشان می‌پرسد؟» سپس آنها آرزوهایشان را که چهار مشخصه دارد عرضه میکنند:
۱) منعکس‌کنندهٔ گریز از فشارهای اجتماعی ملموس هستند (آرامش، فکر راحت، به خیر بگذره، گرفتاری‌ها حل شه، ارزونی، اینجا نباشم، مهربونی مردم، پرت شدن به دنیای دیگر، دوباره به دنیا اومدن)؛
۲) حداقلی و محلی‌اند و بلندپروازی در آنها نیست (روز خوب، یک خبر خوش)؛
۳) دیگرخواهانه نیز هستند (سلامتی بچه‌ها، موفقیت بچه‌ها، آرزوی دیگران برآورده شه)؛ و
۴) کوچک و واقع‌بینانه‌اند (یک غذای گرم، موتور بگیرم، فروش خوب امشب، کار خوب، ماشین بگیرم، امتحانمو خوب بدم، خبر موافقت پدر دوست دختر برای ازدواج، آشتی با پسرم، دیدار مادر) تنها یک نفر آرزویی بلندپروازانه و جهانی یعنی صلح دارد. برخی نمی‌خواهند آرزو کنند و برخی آرزویی ندارند. بانویی نیز آرزوی مرگ میکند.
*****
فیلم «آرزو: یک پرسش، پنجاه پاسخ»:
*****
جامعه‌شناسی امید
پرسش و پاسخ‌های فوق که وضعیت ذهنی بخشی از جامعهٔ ایران را منعکس میکند دریچه‌ای برای فهم جامعهٔ ایران با کمک جامعه‌شناسی امید است. البته امید و آرزو کمتر در مطالعات جامعه‌شناختی مورد توجه واقع شده‌اند اما در جوامعی که بسیاری از شهروندان در وضعیت استیصال به سر می‌برند و شرایط سیاسی و اقتصادی یاس‌آور است نوع امیدها و آرزوهای مردم و واکنش آنها به پرسش در باب آرزوهایشان می‌تواند دریچهٔ مناسبی برای فهم آن جامعه باشد.
مهندسی آرزو
بحث از امید شامل است بر چهار عنصر:
۱) آرزوی چیزی که فعلا موجود نیست و در آینده محقق میشود. بدون آینده‌نگری نمیتوان امیدوار بود؛ در جوامع و با دولت‌های رو به گذشته نمیتوان سخن از امید و آرزو گفت؛
۲) تمرکز بر چیزی خاص و ویژه که فرد رابطهٔ خاصی را با آن برقرار کرده یا می‌خواهد برقرار کند و همین امر به زندگی وی معنا میدهد؛
۳) تصور این که این آروز محقق‌شدنی است یا محقق خواهد شد (خوش‌بینی تخیلی/آرمان‌شهری یا واقع‌گرایانه)؛ این عنصر مبتنی است بر نوعی هستی‌شناسی که ارادهٔ انسان را نامحدود می‌داند؛ و
۴) بی‌توجهی یا جدی نگرفتن موانعی که بر سر راه تحقق این آرزو وجود دارد چون اگر موانع زیاد جدی گرفته شوند انرژی لازم برای از میان برداشته شدن آنها تخلیه نمی‌شود.
هر چهار عنصر فوق وجهی اجتماعی دارند و نمیتوان آنها را بدون مبانی و بنیادهای اجتماعی‌شان تصور کرد. آنچه شما آرزو می‌کنید، و تلاش برای تحقق آن آرزو نمی‌تواند با جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنید بی ارتباط باشد. از همین جهت است که نظام‌های اقتدارگرا و تمامیت‌طلب جایی مهم و کلیدی به مدیریت و مهندسی آرزو و امید در سازمان اداری و تبلیغاتی خود میدهند. امید امری اجتماعی است که دموکراسی و آزادی به آن پر و بال میدهند و اقتدارگرایی و تمامیت‌خواهی پر و بال آن را می‌چینند.
جمهوری اسلامی امید و آرزو را به انباشتی از خرده‌ریزهای حافظه (که معطوف به گذشته و احیای آن است) و تکرار (که قرار است جای همه چیز را بگیرد) تقلیل داده است در حالی که به گفتهٔ کی‌یر کِگارد آرزو ماهیتاً با این دو متفاوت است. متعلق آرزو چیزی است تازه و نو، جامه‌ای درخشان، امتحان ناشده، و شوق‌برانگیز که قرار است فصل نویی را در زندگی نوید دهد. در مقابل، رستگاری و عدالتی که جمهوری اسلامی نوید می‌داد تحت حکومت دو ولی فقیه دود شد و از میان آن دوزخی ظاهرا ابدی هویدا گردید.
حکومت یاس
حافظان وضع موجود (دیوانسالاران، نظامیان و روحانیون) مرتبا به جامعه می‌گویند «بی خود دل به تغییر نبندید. ما قدرت آن را داریم که امیدهای شما را بکشیم.» حتی بعد از تغییری کوچک (مثل روی کار آمدن دولت اصلاحات) هر روز فریاد کردند که «چیزی عوض نشده است.» روحانیون، نظامیان و دیوانسالاران حافظ وضع موجود مدام تابعان خود را از خطرات امید و آرزو می‌هراسانند که این هراس بسیار سهمگین‌تر از اعمال ماشین سرکوب در ایجاد ترس و هراس است. حکومت به وفاداران خود امیدهای تخیلی و به مخالفان، پوچی توصیه میکند. شکنجه و زندان و اعتراف برای رساندن فعالان اجتماعی و سیاسی به پوچی است.
آنها از این نکته هراسانند که مبادا اهداف و مطالبات عمومی بر اساس آرزوها شکل گیرند که حاکمان و پاسداران وضعیت موجود جایی در آنها ندارند. همهٔ ایدئولوژی‌های تمامیت‌خواه برای رام کردن و برده‌سازی آرزوها به میدان آمده‌اند و آرزوهایی عرضه میکنند که نتیجهٔ رسیدن به آنها جملهٔ معروف محسن نامجوست که «بسی رنج بردیم در این سالْ سی، که رنج برده باشیم، مرسی».
محدود کردن افق دید
حکومت دینی به جای قدرت‌بخشی، هر روزه در تلاش برای محدود کردن افق دید «تابعان» خود بوده است (در این حکومت شهروندی بی معناست). البته آنها که افق دید گسترده‌تری دارند یا مهاجرت میکنند، یا سر از زندان‌ها در می‌آورند یا به واسطهٔ شکنندگی روحی دست به نابودی خود (خودکشی، اعتیاد) می‌زنند. اصلاح‌طلبان در این میان برای دعوت به واقع‌بینی به مردم می‌گویند فعلا امیدها و آرزوهایشان را در تاقچه یا لای کتاب بگذارند برای روزی که امکان تصور آنها و تحققشان فراهم شود. آنها البته موعودگرا نیستند و به همین علت به تغییرات بسیار کوچک دل می‌بندند اما نوید میدهند که اصلاحات برگشت‌ناپذیر است، نویدی که در عالم واقع به آسانی تبخیر میشود.
جمهوری اسلامی بر خلاف گفتهٔ بنی صدر «خیانت به امید» نبود بلکه نمایشی بود از تحقق امیدهای واهی. رهبری فرهمندانهٔ خمینی امیدهای مردم برای دموکراسی و آزادی را به سمت یک اسلام خیالی سوق داد تا قدرت را به چنگ آورد و پس از به دست آوردن قدرت، اسلام واقعی (شریعت) جای آن خیالات را گرفت و او به آسانی عصر امید را پایان یافته اعلام کرد. دیگر عصر حکومت عدل الهی آغاز شده بود که به حکومت موعود که آن نیز بنا به باور باورمندان به ولایت فقیه از همین جنس حکومت ولایت فقیه است متصل می‌شد. انسان مکتبی تراز نوین جمهوری اسلامی به عنوان انسانی تک‌ساحتی دیگر نیازی به امید نداشت.
قدرت‌بخشی غائب است
فقط یک روز به آهنگ‌های پخش شده در رسانه‌های غربی گوش بسپارید یا تلویزیون را روشن کنید یا به سینما بروید. ادبیات و هنر غربی مملو است از قدرت‌بخشی به مخاطبان خود. هزاران آهنگ به مخاطبان خود می گویند: تو زیبا هستی (در آهنگی از جیمز بلانت یا آهنگی از کریستینا آگوییلرا)، تو قهرمانی و جای تو در میان بزرگان و نامداران است (آهنگی از گروه اسکریپت)، هرچه تو را نکشد قوی‌ترت میکند (آهنگی از کِلی کلارکسون)، مقاومت کن و قوی بمان (آوریل لاوین)، باید بلند شی و سعی کنی (آهنگی از پینک)، هر چه بخواهی می‌توانی باشی یا بشوی، مانعی در برابر آدمی جز یاس و بدبینی نیست و خلاصه مشکلی نیست که آسان نشود.
روز دیگری را در برابر رادیو تلویزیون دولتی ایران بنشینید، به یک سالن سینما در ایران بروید، یا به پوسترها و نقاشی‌های دیواری شهرها نگاه کنید. اثری از امید و آینده در آنها پیدا نخواهید کرد. آن دسته از آثار که واقع‌بین باشند سیاه یا به قول مقامات سیاه‌نمایند و آن دسته که کاری به عالم واقع نداشته باشند موعودگرا و توهم‌زایند.
فقط ترمزها کار میکنند
امید و آرزوهای بلند (که جایشان در ایران خالی است) از یک سو ناشی از به چشم خود دیدن بهبودی‌ها، پیشرفت‌ها و به طور کلی تغییرات و تحولات مثبت و از سوی دیگر ناشی از القای طبیعی آنها توسط چهره‌های محبوب است.حکومت دینی از اصلاح آزرده‌خاطر است چون امید به تغییر را افزایش میدهد و چهره‌های محبوب را نیز حذف میکند تا فقط مقام ولایت دیده شود. همچنین چنانکه توکویل می‌گوید دموکراسی‌ها بستری برای برداشتن ترمزهای اجتماعی در برابر چشمان آدمیان و امیدوار کردن آنهاست. در نظام ولایی تنها ترمزها هستند که خوب کار میکنند و همه چیز حرام است، «جایی که تنها حلال، گرد و درد» است.
مستندی ۱ که می‌‌خواهم در اینجا معرفی کنم، یکی از بهترین مستند‌هایی است که در باره انسانِ اولیه دیده ام.
آخرین نظریاتِ مربوط به انسان شناسی و باستان شناسی‌ِ انسانِ مدرن، بر اساسِ شواهدِ بدست آمده، که به اسمِ هوموساپین شناخته میشود، در این مستند ارائه شده است.
زمانِ پیدایشِ انسانِ هوموساپین ، بر اساسِ کشفِ اسکلتِ او در اتیوپی، به بیش از ۱۹۴،۰۰۰ سالِ پیش باز میگردد. در این مستند، چگونگی و چراییِ فرشگرد (تکامل) و گسترشِ او در آفریقا بررسی شده است. هم شواهدِ باستانشناسی و هم شواهدِ ژنتیکی مورد آزمون قرار گرفته اند تا نشان داده شود که اولین اجدادِ انسان مدرن یعنی هوموساپین‌ها در آفریقا فرشگرد یافته اند.
مساله دومی که در این مستند به خوبی و دقتِ بسیار به آن پرداخته میشود، چگونگی‌ِ خروجِ هوموساپین‌ها از آفریقاست. ترکیبی از مطالعاتِ آب و هوایی، جغرافیایی، ابزار شناسی، ژنتیک، … به کمک آمده اند تا نشان دهند که تنها گروهِ کوچکی ، شاید ۲۰۰ تا ۳۰۰ نفر بین ۱۰۰،۰۰۰ تا ۷۰،۰۰۰ سالِ پیش توانسته‌اند، با خطر کردن و پذیرشِ ریسکِ بزرگی از آفریقا خارج شوند. کلیه راه‌هایِ ممکن برایِ این خروج از آفریقا موردِ مطالعه قرار گرفته اند. از جمله این راه‌ها میتوان به این‌ها اشاره کرد:
از راهِ عبور از صحرایِ بزرگِ آفریقا و سپس از تنگه جبل الطارق به اروپا،
از راهِ عبور از صحرایِ بزرگِ آفریقا و سپس رسیدن به صحرایِ سینا و اسرائیل،
از راهِ عبور از صحرایِ بزرگِ آفریقا و سپس شمالِ آفریقا و از آنجا به سیسیل و سپس اروپا،
و در نهایت
با عبور از صحرایِ بزرگِ آفریقا و سپس گذشتن از شاخِ آفریقا و گذشتن از تنگه دریایِ سرخ و اقیانوسِ هند و پس از آن به جنوبِ عربستان و یمنِ کنونی و سپس به جلگه خلیجِ پارس و تنگه هرمز.
آنچه روشن است این است که بشرِ اولیه میبایست راهی برایِ عبور از صحرایِ خشک و گرمِ بزرگِ آفریقا بیابد تا بتواند از این قاره خارج شود.
جایِ بسی شگفتی است که از میانِ همه این راه ها، شواهد و قرائن بخوبی نشان میدهند که راهِ چهارم، راهِ احتمالی بوده است. برایِ دیدنِ شواهد و قرائن شما را به دیدنِ این مستند ترغیب می‌‌کنم.
نکته‌ای که برایِ فرهنگِ ایران بسیار با اهمیت است این است که، خلیجِ پارس در زمانِ خروجِ هوموساپین‌ها از آفریقا و رسیدنشان به آن ، جلگه بوده است تا خلیج، به دلیل عصرِ یخبندان سطحِ آبِ دریا‌ها پایین بوده و خلیجِ پارسی وجود نداشته بلکه جلگه‌ای سر سبز و سرشار از زندگی بوده است. این نکته بسیار با اهمیت است. چرا که میتوان به این نتیجه و حدس رسید که در اعماقِ خلیجِ پارس میبایست بقایایِ تمدن‌هایِ اولیه‌ای بسیار قدیمی تر از سومر و جیرف وجود داشته باشند. حدسِ من این است که کشاورزی، خط، دامداری، شهر سازی، … در این جا شکل گرفته اند. چیزی بینِ ۳۰،۰۰۰ تا ۱۰،۰۰۰ سالِ پیش.
…
*****
*****
منبع:
1 – The Incredible Human Journey: Season 1, Episode 1, Out of Africa (10 May 2009), TV Episode – 60 min – Documentary, Director: David Stewart, Writer: Michael J. Mosley (series originated), Stars: Alice Roberts, Kyle Brown and Raj Ramesar.
نکته مهم و برجسته در مورد فرش ایرانی، کاربرد بسیار ابتدایی، لازم و روزمره آن در کنار انتقال مفاهیم و ایده‌هاست. نقاشی‌ها، تابلو‌های خطی، مجسمه‌ها، کتاب‌ها و صنایع دستی زینتی و حتی معماری همه بخشی از فرهنگ‌اند و ظرایف آن را در خود دارند، اما هیچ یک عملکردشان در این مورد مطلق و قطعی نیست، همه حیطه فعالیت‌شان تابع زمان خاص، مکان و جایگاه ویژه طبقه اجتماعی بهره‌وران و سطح اقتصادی مردمان است. یک ملّت باید موزه‌هایی داشته باشد تا بهترین و ماندگارترین‌های این هنر‌ها را در خود جای دهد و اگر هم بنا را بر این بگذاریم که بخشی از آنها در خانه‌ها حفظ و نگهداری شوند، دیوار‌های هر خانه‌ای لزوماً نمی‌تواند — نه به لحاظ اقتصادی و نه به لحاظ فرهیختگی و علاقمندی صاحبان آن — مزین به تابلو‌های نقاشی و خط باشد. در هر خانه‌ای لزوماً کتابخانه‌ای برای حفظ آثار ادبی و نگاشته‌های این سرزمین یافت نمی‌شود. هر خانه‌ای، فارغ از امکان مالی و ذوق ساکنان آن، مکان مناسب برای حفظ و نمایش صنایع دستی تزئینی، سفالینه‌ها و مجسمه‌ها وجود ندارد. از همه این‌ها گذشته، حتی در مورد معماری هم که به نظر گریز ناپذیرترین و قهری‌ترین هنر، به لحاظ درگیری با زندگی روزمره آدم‌ها، می‌رسد امکان انتقال ارزش‌ها و ظرایف فرهنگی در آن مهیا نمی‌شود مگر با فراغت و آرامش خاطر صاحب بنا از برپا کردن صرف یک سرپناه که جز با امکان مالی مناسب فراهم نمی‌شود. معماری در فقر از انجام رسالت خود باز مانده و تنها به برپایی سرپناه خلاصه میشود. فرش، اما، تنها و تنها عنصری است که دایره حضورش هرگز و در هیچ شرایطی بسته نمی‌شود، حتی فقیرترین و ساده‌ترین خانه‌ها نیز در ایران، بافته‌ای در زیر پا دارند و این حکایت از میزان اقتدار و توانایی فرش ایرانی در انتقال فرهنگ دارد. حضوری که در ساده‌ترین چهاردیواری‌ها، به صرف داشتن سقفی برفراز، مهیاست تا مردمان بر آن بنشینند، گرد هم آیند، بخورند، بنوشند، به خواب روند و آسوده خاطر شوند. امن و آسودگی «خانه»، این واژه‌ای که زنگ آن در گوشْ آرامش را تداعی میکند، با «فرش» گره خورده. این بافته دست‌ها و دل‌ها در تاروپود خود و در هر گره‌اش قصه‌ها، حکایت‌ها و آرزوهای مردم این سرزمین را حبس کرده و، بی‌ادعاتر از هر هنر دیگر، پهنه حکایت و رازش را بر خاک زیر پا می‌گسترد و گاه نقش و جایگاه فرازمینی‌اش بر زمین و در زیر پاهایمان از یاد می‌رود، موضوع درخوریست تا درباره‌اش اندیشه و گفتگو شود و از آنجا که خود به زبان نقش و تصویر سخن می‌گوید، شاید سینما بهتر از هر رسانه دیگری بتواند به سخن گویی از نقش و رنگ و خیال و افسانه که عناصر پیدا و پنهان فرش ایرانی‌اند و رمزگشایی از رموز آن بپردازد.
این کارآمدترین راه برای توصیف و تدقیق و شناخت و شناسایی در موضوع فرش ایرانی، این پدیده شگفت انگیز است، خاصه آنکه مخاطب فرهیخته و یا آشنا با ظرایف فرهنگ ایرانی، مدّ نظر نباشد تا به مدد کتاب‌های تخصصی، و به انگیزش شخصی و یا حرفه‌ای، به این موضوع سهل اما ممتنع نزدیک شود و شاید گاه بیش از آشناسازی ایرانیان، آشنا کردن مردم سایر نقاط دنیا با این مقوله مد نظر باشد و جای قدردانی است که مرکز ملّی فرش ایران به این کارآمدترین شیوه شناساندن فرش ایرانی همّت نمود و نتیجه فیلمی پانزده اپیزودیست که با نام فرش ایرانی. پانزده نگاه متفاوت به این مقوله را توسط پانزده کارگردان به‌نام ایرانی ارائه میکند که هر یک با موضوع فرش ایرانی تصوری و تصویری از آن در ذهن داشته‌اند، یافته‌اند، به تصویر کشیده‌اند و هر یک فرشی بافته‌اند.
فرش اول: فرش عشایری
کارگردان این فیلم {بهروز افخمی}است که کاملاً به شیوه فیلم‌های مستند به موضوعی که در عنوان آن آمده، می‌پردازد و به خوبی کارش را انجام میدهد اما از این محدوده فراتر نمی رود.
فرش دوم: مشترک مورد نظر در دسترس نیست
{رخشان بنی اعتماد} قصه فرشی را می‌گوید که می‌خواهد فرش نباشد و چه غم انگیز است حسرت بازآفرینی سردر مسجد امام، در دل {رضا عمرانی} — بافنده این فرش — که بافته‌اش را وا می‌دارد تا از خودش و معنایش فاصله بگیرد. خانم بنی اعتماد، البته توانسته با فیلم کوتاه خود و در فرصت کوتاه دوربینش، آن موزه غایبی را بسازد که رضا عمرانی دلش می‌خواست تا بافته‌اش در آن به نمایش درآید و کار و رسالت اجتماعی خود را در گفتن درد دل‌های بافنده فرش از چهار سال کار سخت و بدون حمایت و در نهایت دیده نشدن بافته‌اش و ادعاهای دروغین کسانی که سهمی در زحمات کشیده شده نداشته‌اند، اما به طمع منافع احتمالی نشسته اند، به انجام رسانده و این فرصت را فراهم آورده تا درباره کاربرد فرش یک بار دیگر تأمل کنیم. واقعیت این است که اگر ما فرش را به تقلید از تابلوی نقاشی، بر دار قاب به دیوار آویختیم، یا به دور ستون پیچیدیم و یا بر سازه فلزی نخراشیده‌ای به امید بازآفرینی سردر مسجد امام، در نقش خشت و آجر و کاشی به صلیب کشیدیم، تنها از اقتدار، استغنا و نقش راستین آن کاسته‌ایم و خلعش کرده‌ایم. در بلند کردن فرش از زمین و این مسخ بی دلیل، هیچ فرازی فراتر از بلند مرتبگی‌اش بر َپستِ خاک، فراهم نکرده‌ایم. باید که تقدیر فرش در گسترده شدن بر زمین را بپذیریم، تا بتواند رسالت خاموش خود را در زیر پایمان، جاودانه به جای آورد.
فرش سوم: قالی سخن‌گو
از همان نام فیلم میتوان فهمید که {بهرام بیضایی} چه نگاهی به موضوع داشته. فرش‌ها سخن می‌گویند، هر یک حکایتی، و نگاه بیضایی در ساخت زیبای فیلم، انتخاب اشعار زیبای فردوسی و برخوانی هنرمندانه خانم شمسایی، به کمال رسیده. فیلم یک بخش پیش درآمد دارد که در غایت کمال ساخته شده. قرارگیری دوربین درست روبروی نقوش فرش‌ها و تنها بزرگ نمایی بعضی نقوش، حرکت آرام بر سطح فرش و تیره روشن‌های به جا، ساده همراه موزیک و اشعاری که با لحنی آهنگین بر نقش‌ها خوانده میشود، حس و حالی جادویی به اثر میدهد. بعد از این بخش پیش در آمد، بخش دیگری آغاز میشود که کمی به لحاظ زاویه دوربین متفاوت است و از این رو از نظر ساختاری خود را مجزا می‌سازد. تصاویر از حالت دو بعدی به سه بعدی تبدیل می‌شوند و پرسپکتیو‌هایی از دار قالی، دستان بافنده و پس زمینه در کادر دوربین قرار می‌گیرند و موزیک به تنهایی تصاویر را همراهی میکند تا دوباره در انتها به تصاویر دوبعدی و آن اشعار برسد که در زمانی کوتاه‌تر فیلم را پایان میدهد. به نظر می‌رسد که اگرهمه فیلم به همان شیوه بخش پیش درآمد ساخته می‌شد، چیزی از گفتنی‌ها در باره فرش به زبان خوشایندی که بیضایی برگزیده از قلم نمی‌افتاد و در نهایت اثری یکدست‌تر و موجزتر بدست می‌آمد، که حال و هوایی مرموز‌تر و جادویی‌تر نیز می‌یافت. در مجموع قالی سخن‌گو اثری درخشان از مجموعه *فرش ایرانی* است و ظرافت‌هایش حکایت از استادی بهرام بیضاییو دانش غیرقابل انکار او درمقوله ادبیات و اسطوره‌ها و هنرمندی بی‌چون و چرایش دارد.
فرش چهارم: گره گشایی
به نویسندگی و کارگردانی {جعفر پناهی} است که داستان فرشی را می‌گوید که به گرو گذاشته میشود تا مشکلات خانواده‌ای را حل کند.
فرش پنجم: فرش زمین
{کمال تبریزی} فیلمی رانوشته و کارگردانی میکند که تلاش دارد نقوش و رنگ‌های طبیعت را در کنار نقوش فرش قرار دهد. حاصل کار برداشتی است ابتدایی و پیش‌پاافتاده که فرش و حکایت‌های آن را به بازنمایی عین به عین طبیعت تنزل میدهد. در اینجا خیال و انتزاع برآمده از آن را در فرش نمی‌تواند دید، چیزی که در فیلم بیضایی به خوبی بدان پرداخت شده بود.
فرش ششم: فروشی نیست
{سیف‌الله داد}نویسنده و کارگردان این کار است. در ابتدای فیلم مطابق رسم رعایت شده در بقیه اپیزودها که هر یک با جمله‌ای و سخنی به انتخاب کارگردان، نقش بسته بر صفحه‌ای سیاه آغاز می‌شوند، از سوزانده شدن فرش‌های ایرانی توسط چنگیزخان مغول گفته میشود و بعد کادر بسته صورتی مغولی دیده میشود که به دنبال آن نماهایی از فرشی با نقش مینیاتور که در آتش می‌سوزد را می‌بینیم گویی چنگیزخان به تماشای فرش‌ها در آتش نشسته است، اما بعد در می‌یابیم که آن صورت مغولی از آن جوانی مبتلا به بیماری منگولیسم، آن شعله‌های آتش تنها تصورات او و آن فرش هم فرشی است که دختر محبوبش، که او هم مبتلا به همان بیماریست، می‌بافد. فیلم درتلاش برای روایت عشق بین زن بافنده و مرد جوان، اشاره به مغول از طریق بیماری منگولیسم و فرش و سوزانده شدنش دست و پا میزند و در آخر حیران می‌مانیم که آیا برای گفتن درباره فرش به راستی نیازبه همه این عناصر به سختی مربوط شونده داشتیم؟ یا تنها چون نمی‌دانستیم که چه باید گفت جملات پراکنده‌ای گفته شد که در همه آنها از واژه فرش، استفاده شده بود.
فرش هفتم: فرمایش آقا سید رضا
به نویسندگی و کارگردانی {مجتبی راعی}، با این جمله آغاز میکند که در فرهنگ عامیانه، بافتن فرش نیمه کاره دیگری شگون ندارد و در نهایت از زیبایی فرش به زیبایی روستاییان و روستای خاستگاه فرش می‌رسد که دید جالبی را ارائه میکند.
فرش هشتم: فرش پرنده(شازده کوچولو)
به نویسندگی و کارگردانی {نورالدین زرین‌کلک}است که هم به لحاظ قصه و انتخاب موضوع و هم به لحاظ ساخت باعث تعجب میشود که استادی به حدّ و اندازه زرین‌کلک چرا برای صحبت درباره فرش، این کهن‌ترین ساخته ایرانی را، از ذهن {اگزوپری} فرانسوی وام گیرد و آن هم چنین کم‌جان و ناپخته، که گذشته از نحوه اجرا، پس از تماشای قصه‌ای که به هر حال سر و شکلی گرفته، به دشواری میتوان ربط شازده کوچولو و فرش ایرانی را درک کرد.
فرش نهم: فرش، اسب، ترکمن
{خسرو سینایی} نویسندگی و کارگردانی آن را به عهده داشته و همان‌طور که از نام آن پیداست به فرش، اسب و ترکمن و تلفیق این سه به مدد مونتاژ موازی، دیزالو و سوپرایمپوز می‌پردازد.
فرش دهم: فرش و زندگی
از آن {بهمن فرمان آرا} است که از فرش در یکی از نقاشی‌های {کمال الملک}آغاز میکند و به آن چه بر زمینه این فرش رخ می‌دهدْ می‌پردازد، اما سرآخر از ایجاد کمپوزیسیون‌های سانتی‌مانتال از سفره عقد مزیّن به نان سنگک گرفته تا جانماز مزین به گلهای یاس فراتر نمی‌رود.
فرش یازدهم: کجاست جای رسیدن
{عباس کیارستمی}عنوان این اثر را از شعری از {سهراب سپهری}، که در ابتدای فیلم بر صفحه نمایش نقش می‌بندد («کجاست جای رسیدن و پهن کردن یک فرش») میگیرد. تمرکز اثر به لحاظ محتوایی بر گره‌خوردگی مفهوم فرش و آسودگی است. در فیلم کیارستمی تنها یک فرش حضور دارد، فرشی که بر پهنه سبزه و در زیر سایه درختان قطور چنار به حالی خوش پهن شده، آرامشی دلخواه که به گستردن فرشی انجامیده، مثل آرزویی و یا خاطره‌ای دور و شیرین و دوربین تنها با گردش بر سطح فرش و زوم‌این و زوم‌اوت قصه آن را می‌گوید یا در حقیقت به فرش فرصت میدهد تا داستانش را خود بگوید، همان کاری که معمولاًکیارستمی با سوژه‌هایش انجام میدهد. موسیقی‌ای که تصاویر را همراهی میکند یکی از کارهای {پرویز یاحقی}است و برخوانی اشعاری از {سعدی} که توسط گویندگان آشنا، {روشنک} و {حسین نوری}،انجام میشود و تا مدتی ما را مبهوت بر جای میگذارد که چه چیز در ذهن کارگردان بوده و چه اتفاقی در شرف وقوع است، تا کم‌کم در می‌یابیم که باند صدای فیلم یکی از برنامه‌های گلهای جاویدان است، خاصّه آنکه در پایان، به سبک تمامی این برنامه‌ها صدای روشنک را می‌شنویم: «همیشه شاد و همیشه خوش باشید».
اشعاری که توسطحسین نوری خوانده میشود، در واقع بخشی از نقش فرش است که در حاشیه‌ها بافته شده (نقش فرش شامل زمینه‌ایست که پوشیده از درختان سرو است و حاشیه‌ای که در بخش‌هایی خوشنویسی شده)، به این ترتیب فیلم تمام و کمال در خدمت روایت فرش است، بی‌که چیزی بر آن بیفزاید. و آنچه روشنک بر‌می‌خواند شعریست که از وقتی خوش یاد میکند، ازکنار یار و جوی آب وحکایت عشق که همه با آسودگی دلخواه پهن کردن یک فرش متقارن است. در واقع همان الگوی بکار رفته در تصویر که روایت یک کلیّت و یک بافت از پیش آماده (یک فرش) است، در باند صوتی فیلم هم وجود دارد، یک برنامه از مجموعه «گلهای جاودان»که این دو با هوشمندی بر هم منطبق شده‌اند و به خوبی با هم کار میکنند، چندان که گویی یکی بر اساس آن دیگری و برای آن ساخته شده و شاید هم به راستی چنین بوده که این اشعار بر اساس موضوع و با توجه به فرش مورد نظر فیلم انتخاب شده و توسط گویندگان خوانده شده‌اند، اما با یک ظاهر آشنا و یک الگوی از پیش آماده که به هر حال و در هر دو صورت ظرافت دید کارگردان را در انتخاب موضوع و فرم روشن میکند. این همه توانایی، درشکل اجرای کلاژ‌وار و استفاده به‌جا و خلاقانه از عناصرِ همیشه دیده و شنیده شده و آشنا، عمیقاً راضی و خرسندمان می‌سازد. کیارستمی به ساده‌ترین، زیرکانه‌ترین و استادانه‌ترین شکل ممکن همه آنچه را که می‌باید گفته است بدون آنکه چیزی به جز خود فرش را توصیف کرده باشد. این از آن دست سادگی‌هایی‌ست که جز با پشت سر نهادن پیچیدگی‌ها فراهم نمی‌شود و از جنس خود فرش سهل است اما ممتنع.
فرش دوازدهم، دست آفرینی هدیه به دوست
به نویسندگی و کارگردانی {مجید مجیدی}، پیرمردی آذری به تهران آمده را تصویر میکند که به دیدار دوستی قدیمی می‌رود تا فرشی را که خود بافته به او هدیه کند. فیلم گوشه‌ای با صفا و هنوز خوش حال و هوا مانده از تهران را به دنبال منظر وحشتناک و غیر‌انسانی ساختمان‌ها و برج‌های در هم و برهم، به ما نشان میدهد تا گفته باشد که هنوز در این جنگل آهن و آسفالت چیزهایی از جنس دل، به جا مانده است. پیرمرد که پشت در بسته خانه دوست قدیمی، ساعتها باید به انتظار بنشیند و مینشیند چون از راه دور به شوق این دیدار آمده و فرش خود را کنار جوی آب می‌گستراند و پیرزن مهربان همسایه سینی پر از غذا و لطفش را برای تلطیف سختی این انتظار به او میدهد. پیرمرد بر فرش مینشیند، نماز می‌خواند، می‌خورد، می‌نوشد و می‌آساید، چنانکه گویی هر فرش در دل خود، همه این کنش‌ها و عناصر آسودگی را ذخیره کرده و کافیست تا گوشه دلخواهی گسترده شود و مجیدی، این گوشه دلخواه را در زیر سایه درختان آن کوچه بن‌بست قدیمی و در کنار جوی آب و در پشت در خانه دوست فراهم کرده، درجایی که آدم‌ها همه زیبا هستند و همه مهربان با هم و با طبیعت، این را از نوازش‌های پر از شوق و لطف پیرمرد بر گیسوان خزه رقصان در آب که او را به یاد پشم سبز رنگی که در فرش بافته می‌اندازد، در می‌یابیم و از نشستن پرندگان بر فرش پیرمرد، خوردن دانه‌های برنج بر جای مانده و یگانه شدن با نقش پرندگان در فرش، به وقتی که پیرمرد ظرف‌ها را می‌شوید. انگار که فرش در اصل زاییده چنین لطف و ظرافتی در آدم‌هاست و بی‌خود نیست که این کوچه، این سایه درختان، این صدای آب، این آدم‌ها، این مهربانی‌های کمیاب و این فرش، همه در یک جا گرد هم آمده‌اند. یک ایدآلیسم رمانتیک که حس و حال خوشی دارد و به ما هم می‌چسبد، دلمان می‌خواهد چنین کوچه‌ای در تهرانی که می‌شناسیم، و ما را نمی شناسد، وجود داشته باشد و دلمان می‌خواهد که آدم‌ها همه زیبا و مهربان باشند.
فرش سیزدهم: فرش و فرشته
به کارگردانی {داریوش مهرجویی}است و فیلم‌نامه آن را خانم {فریال جواهریان}نوشته است. شروع فیلم با فضای خالی یک آپارتمان است که زنی وارد آن میشود و فرشی را که تازه خریده بر زمین خالی آن می‌گسترد، از دیالوگ‌های تلفنی زن (فرشته) با مردی که نگران حال اوست درمی‌یابیم که کسان خود را در حادثه بم از دست داده و به عنوان کسی که شهر، خانه و کسی را ندارد، قرار این است که در این چهار دیواری، با همین فرشی که بر زمین پهن میکند، خانه، گذشته و تعلق خود را باز یابد، بر همین فرش کشمش‌ها را در ظرف بلور می‌ریزد و چای می‌نوشد، چلو کباب می‌خورد و باقیمانده برنج را به کبوتران زیبایی که ناگاه پشت پنجره پیدایشان شده میدهد و گربه سفید و پشمالو و قشنگ بقیه کباب‌ها را می‌خورد، خلاصه جهانی زیبا با همین فرش که پهن شده، در آن خانه خالی عینیت پیدا میکند و فرشته (زن) بر فرش به خواب می‌رود و فرش او را در بر میگیرد و نقوش فرش بر پیکرفرشته نقش می‌بندد. این‌ها همه با دیزالوهای آشنای مهرجویی اتفاق می‌افتد تا حسی از گذشت زمان به ما داده شود، این ایده که یک فرش در زیر یک سقف خانه و خاطره و آسودگی را کامل می‌سازد، ایده قشنگی است، اما نمی‌دانم چرا از کار در نیامده و بیننده آشنا و دوست‌دار مهرجویی را راضی نمی‌کند. شاید کمی شتابزدگی و بی‌حوصلگی در تبدیل ایده به قصه و فرم و فیلم، باعث شده که کار جان کافی نداشته باشد و تنها به مدد کنکاش و منطق دو دوتا چهارتایی، پس از تماشای فیلم بتوان چیزهایی از آنچه که میبایست و می‌توانست بگوید را دریافت.
فرش چهاردهم: خاطره خاطره
به کارگردانی {سید رضا میرکریمی} است که در نوشتن فیلم‌نامه نیز همکاری نموده است. فیلم دیدار مردی به همراه دخترکوچکش، از اعضای خانواده‌اش در یزد را به تصویر می‌کشد و از آن جا که دوربین فیلم‌برداری که مرد با خود برده تا به عنوان یادگاری و خاطره، از اعضای خانواده فیلم بگیرد، به اصرار دخترک به دست او می‌افتد و قرار میشود که دختر فیلم برداری کند، در بخش‌های زیادی از فیلم به جهت ناشیگری دخترک، به جای فیلم گرفتن از اعضای خانواده، از زمین و فرش‌ها فیلم برداری شده، به این ترتیب به نظر می‌رسد که آقای سید رضا میرکریمی که به عنوان نماینده تهیه‌کننده، ایده ساخت فرش ایرانی را از ابتدا با سایر کارگردانان مطرح نموده بود، خود از پرداخت مستقیم به موضوع اصلی، طفره رفته و به دنبال دلیل ثانویه‌ای برای قرار دادن فرش در کادر دوربین میگردد، آن هم با روش فیلم برداری *دوربین روی دستِ* یک آدم ناشی و یا یک فیلم‌بردار که می‌خواهد ادای کودک ناشی را در آورد، اما تماشاگر را از پا در می‌آورد و امکان تحمّل فیلم را با همان زمان اندک هم دشوار می‌سازد تا چه رسد به امکان دیدن فرش و سرآخر شأن فرش که قرار بوده موضوع اصلی فیلم باشد را تا سرحدّ اشتباه و ناشیگری فیلم‌برداری پایین می‌آورد.
فرش پانزدهم: کپی برابر اصل
{محمدرضا هنرمند} نویسنده و کارگردان آن است. او در فیلم خود به موضوع کپی شدن طرح فرش‌های ایرانی توسط چینی‌ها می‌پردازد و این ترس که ایران در این رقابت نابرابر از دور خارج شود را باتکیه بر اصالت فرش ایرانی و برجسته کردن حال و هوایی که منجر به خلق این فرش‌ها میشود، خواه در کاشان باشد و خواه در قم، بیهوده شمرده است.
در این مجموعه و در میان این کارگردانان جای {علی حاتمی}خالی می‌نماید، خاصّه آنکه پیشتر و بی‌آنکه چنین موضوعی طرح شده باشد، در سکانسی از فیلم کمال الملک خود نگاهی به زیر پای خود انداخته بود، آنجا که قالیبافی پیر، فرشی را که بافته به کمال الملکِ پیر و در تبعید هدیه میکند و او را استاد خطاب می‌نماید و کمال‌الملک، با بازی زیبای {جمشید مشایخی}، با اشکی که در چشمانش حلقه زده می‌گوید: «استاد تویی، دریغ که در همه این عمر دراز هرگز به زیر پا نظری نیافکندیم.» چه خوب بود اگر این سکانس پر حسّ وحال و مربوط را به یاد علی حاتمی که به یاد فرش بوده در انتهای فیلم فرش ایرانی و به عنوان فرش شانزدهم بر پرده سینما دوباره می‌دیدیم.
مردم نقش اندیشند، و گسترشِ آگاهی آنها با دیالکتیک خیال و خرد، شکل میگیرد. بیش از ۲ هزار سال است که این روندِ دیالکتیکی به انواع و اقسامِ لطایف الحیل، به دستِ دستگاه‌هایِ قدرتِ ضّدِ دینی و سیاسی، مختل شده است.
سانسور و قدرت، همزاد یکدیگر در تحقق‌ِ این امر بوده و هستند تا این روندِ دیالکتیکی و گسستن از کهنه و زایشِ نو و تازه را، از کار بیندازند.
هر نقشی در قالبِ داستان، اسطوره … ، بسته به دیدِ بیننده و زمان، خرد را به گونه‌ای خاص و دینامیک می‌‌انگیزد. منجمد کردنِ تصویر در برداشتی خاص از آن، از طرفند‌هایِ دستگاه‌هایِ قدرت سیاسی و دینی است تا بر گرده مردم سوار شده و حاصلِ دست رنجِ آنان را به یغما ببرند.
مردمِ ایران با طرحِ شیوه‌هایِ گوناگون، همواره به جنگِ اینگونه برداشت‌ها رفته است. حافظ، خیّام، فردوسی، عطّار، … و دیگرِ بزرگانِ این سرزمین، همچون شاعران، مجسمه سازان، بت تراشان، هنرمندان، …، اگر نیک بنگرید، در قالبِ شعر، داستان، معماری، لطیفه و حکایت، …، همیشه با پرداختِ درکی نو از اساطیرِ ایران، این دیدِ تک قطبیِ دستگاه‌هایِ حاکم را، حتا در شرایطِ خفقانِ مطلق، به چالش کشیده اند.
این ستیزِ مداوم، پهنه اش به زمانِ ما نیز رسیده است. سینماگران، نویسندگان، نمایشنامه نویسان، …، همواره در دشمنیِ مداوم با حکومتِ اسلامی پس از مصیبتِ ۱۳۵۷ بوده و هستند، و بابتِ آن هزینه‌هایِ سنگینی هم پرداخت کرده و میکنند.
دستگاهِ قدرت – دینیِ حکومتِ ملایانِ شیعه، وزارتِ ضّدِ فرهنگ و ارشاد اسلامی را به راه انداخته اند، و در کارِ سانسور و دستکاری و مسخ سازیِ نقش اندیشی‌ِ ایرانیان بوده و هستند. کنترلِ صدا و سیما و سینما را بدستِ خود گرفته اند تا با روندِ گسترشِ آگاهی‌ِ ایرانیان با نقش اندیشی ، تمام قد به مبارزه بپردازند.
جایِ بسی تاسف است که ملتِ ۷۵ ملیونیِ ایران، در زمانِ شکوفاییِ ارتباطات و اطلاعت، حتا قادر به پایه ریزیِ یک شبکه تلویزیونی غیرِ دولتی، یک روزنامه خصوصی، و یا ساختِ یک فیلم، و نوشتنِ یک رمان، نیستند.
این حقِ مسلّمِ ایرانیان است که بواسطه ی خشک اندیشی‌ِ عده‌ای ضّدِ دین و زندگی، و قدرت طلب، …، از آنان سلب شده است.
شکل (۱) : تقسیم بندی نقاشی‌های معروف اروپا ، دیوار دیوید هاکنی [۱].
کورمالی 