زمانی که برایِ اولین بار آموختنِ برنامه نویسی با رایانه (کامپیوتر) در دبیرستان را آغاز کردم خوب به یاد دارم. کامپیوتر‌ها هم زبان‌هایِ مختلفی دارند ! گرچه که اصولِ اولیه آنها همگی به هم شبیهند. زبانی که من با آن برایِ اولین بار آشنا شدم نامش بیسیک (in EN: Basic) بود.
5 LET S = 0
10 MAT INPUT V
20 LET N = NUM
30 IF N = 0 THEN 99
40 FOR I = 1 TO N
45 LET S = S + V(I)
50 NEXT I
60 PRINT S/N
70 GO TO 5
99 END
یاد خوشی از آن دوران دارم، و بی گمان شما نیز اگر با کامپیوتر آشنایی داشته باشید، همانندِ من خاطره خوبی از اولین آموخته‌هایتان در این باره دارید ! برنامهِ کامپیوتری شاملِ مجموعه‌ای از دستوراتِ پشتِ سرِ هم هستند که به کامپیوتر داده میشوند، و کامپیوتر، بترتیبی که در برنامه آمده است، آنها را اجرا میکند.
در میانِ این دستور‌ها ، دستوری بسیار خطرناک وجود دارد بنامِ Go to ، که کارِ اصلی این دستور این است که روندِ اجراییِ برنامه اصلی را متوقف میکند ، و کامپیوتر را به اجرایِ دستوراتِ دیگری که به متن اصلی و روندِ معمولِ برنامه مربوط نمیشود وامیدارد ! شکل (۱).
معلمِ ما می‌‌گفت برنامه نویسِ خوب کسی است که، هرچه قدر که امکان پذیر باشد، از کاربردِ دستور Go to اجتناب کند ! خوب بیاد دارم که می‌‌گفت: دلیلِ اصلی‌ِ انفجارِ ، شکل (۲)، فضاپیمایِ Challenger ، شکل (۳)، سازمانِ فضاییِ آمریکا NASA نیز یک دستورِ اضافیِ Go to بوده است !
شکل (۲) : انفجارِ فضاپیمایِ Challenger به دلیلِ یک دستورِ اضافیِ Go to !
پیش از این به صورتِ بسیار فشرده چگونگی‌ِ مسخ سازی‌هایِ انواع و اقسامِ دستگاه‌هایِ قدرتِ اقتصادی، نظامی، مذهبی و سیاسی را به شما بازنموده بودم، اینجا را ببینید. و شیوه خاصِ آخوندها را در ترکیبِ کاهِ شریعتِ خود با فرهنگِ اصیلِ ایران به اینگونه شرح داده بودم:
« روشِ ترکیبِ کاهِ شریعتِ اسلام با فرهنگِ اصیلِ ایران، … ، توسطِ … آخوندها را شاید بتوان با یک نمونه روشن‌تر کرد. اسطوره همچون پازل از اجزا، واحد‌ها و المانهایِ خردتری تشکیل شده است. این امر در تصویر و نقاشی بخوبی قابلِ لمس است. حال یک روش برایِ مسخ سازیِ تصویرِ اولیه این است که بجایِ تلاش در تغییرِ تصویرِ اولیه، دست به جابجایی‌ِ هریک از المان‌ها زد، و در این بین چند پازلی هم خود به آن افزود. این امر با تغییرِ جزعی و یا کلی‌ِ ریختِ هر المانِ خرد می‌‌تواند تکمیلتر شود. برایِ نمونه به داستانِ امامِ زمان توجه کنید. امام، غیبت، زمان، چاه و … المانهایِ این داستان هستند. در تصویرِ اولیه زمان نقشِ محوری در شکلدهی به اسطوره دارد. مفهومِ زمان که نقشِ زندگی و جریانِ آن در حیاتِ هر انسانی را بازی میکند امری به هم پیوسته بوده است، و نه بریده. از این نظر زمان را میتوان همسنگِ مفهومِ سکولاریتهِ مدرن قرار داد. زندگی نیز در تاریکی و فراز و نشیب و رویش و بالشِ مداوم است که بیشباهت به جوششِ آب از یک چشمه، یا چاه و یا قنات نیست. اصولا همه این‌ها با مسالهِ یافتنِ راهی در تاریکی اینهمانی دارند، این مساله نخستِ زندگی‌ِ زمانی (سکولار) است. که برایِ هر موجودِ زنده‌ای مجموعه‌ای از مقدس‌ترین امور بحساب می‌‌آیند. حال این المانهایِ اولیه را آخونِد شیعه گرفته است و با دست کاری در چیدمانِ آنها، امامِ زمانی ساخته است که از چاه به آسمان رفته و ناپیدا شده است. میتوان این را به این صورت معنی کرد که امکان و خواستِ زندگی‌ِ سکولار به ناکجا آباد تبعید شده است. و حقِ زندگی‌ِ زمانی و این زمینی از انسان سلب شده است. »
اسطوره‌ها و داستان ها، که کتاب‌هایِ مقدس (!) نیز در برگیرنده آنها هستند، هستند که همچون یک برنامه در فکر ، روح و روانِ انسان‌ها عمل میکنند. حال در ذهنِ ایرانی نحوه عملکردِ اسلام را به شیوه‌ای ساده میتوان اینگونه شرح داد که، در اثرِ مسخ سازی‌هایِ آخوندها یک دستورِ Go to به برنامه اصلی ذهن و روانِ ایرانیان، که ایرانی است، اضافه شده است. همیشه وقتی برنامه به مراحلِ پایانی و اصلی و بزنگاهیِ خود میرسد، این یک دستورِ Go to ِ اضافی کارِ خود را میکند و آنچه آخوندها در روانِ ایرانی کار گذاشته اند، توسطِ این دستورِ اضافیِ Go to چرخانده میشود تا خروجی مطابقِ شریعتِ اسلام باشد. که اینگونه نیز بوده است. رد این دستورِ Go to به اسلام را در انقلابِ مشروطه میتوان دید. آنجا که شیخ فاضل الله نوری برنامه خود را به قانونِ اساسی میتپاند. و یا انقلابِ ۱۳۵۷، و یا انتخابِ خاتمی، و یا یا حسین میر حسین ! حال نوبتِ موسیقیِ ایرانی است که در آکادمیِ گوگوش به این دستورِ Go to ِ اسلامی ویروسی شود و خروجی آن یک شتر – گاو – پلنگِ خواننده و محجبه بشود.
تا زمانی که این دستورِ اضافیِ اسلامیِ Go to از روانِ ایرانی پاک و کنده نشود ، اوضاع همین است و آش همان آش و کاسه همان کاسه.
باید این پازلِ Go to ِ بیگانه را از ذهن و روانِ خود خارج کنیم تا بتوانیم آزاد شویم.
نکته مهم و برجسته در مورد فرش ایرانی، کاربرد بسیار ابتدایی، لازم و روزمره آن در کنار انتقال مفاهیم و ایده‌هاست. نقاشی‌ها، تابلو‌های خطی، مجسمه‌ها، کتاب‌ها و صنایع دستی زینتی و حتی معماری همه بخشی از فرهنگ‌اند و ظرایف آن را در خود دارند، اما هیچ یک عملکردشان در این مورد مطلق و قطعی نیست، همه حیطه فعالیت‌شان تابع زمان خاص، مکان و جایگاه ویژه طبقه اجتماعی بهره‌وران و سطح اقتصادی مردمان است. یک ملّت باید موزه‌هایی داشته باشد تا بهترین و ماندگارترین‌های این هنر‌ها را در خود جای دهد و اگر هم بنا را بر این بگذاریم که بخشی از آنها در خانه‌ها حفظ و نگهداری شوند، دیوار‌های هر خانه‌ای لزوماً نمیتواند — نه به لحاظ اقتصادی و نه به لحاظ فرهیختگی و علاقمندی صاحبان آن — مزین به تابلو‌های نقاشی و خط باشد. در هر خانه‌ای لزوماً کتابخانه‌ای برای حفظ آثار ادبی و نگاشته‌های این سرزمین یافت نمیشود. هر خانه‌ای، فارغ از امکان مالی و ذوق ساکنان آن، مکان مناسب برای حفظ و نمایش صنایع دستی تزئینی، سفالینه‌ها و مجسمه‌ها وجود ندارد. از همه این‌ها گذشته، حتی در مورد معماری هم که به نظر گریز ناپذیرترین و قهری‌ترین هنر، به لحاظ درگیری با زندگی روزمره آدم‌ها، میرسد امکان انتقال ارزش‌ها و ظرایف فرهنگی در آن مهیا نمیشود مگر با فراغت و آرامش خاطر صاحب بنا از برپا کردن صرف یک سرپناه که جز با امکان مالی مناسب فراهم نمیشود. معماری در فقر از انجام رسالت خود باز مانده و تنها به برپایی سرپناه خلاصه میشود. فرش، اما، تنها و تنها عنصری است که دایره حضورش هرگز و در هیچ شرایطی بسته نمیشود، حتی فقیرترین و ساده‌ترین خانه‌ها نیز در ایران، بافته‌ای در زیر پا دارند و این حکایت از میزان اقتدار و توانایی فرش ایرانی در انتقال فرهنگ دارد. حضوری که در ساده‌ترین چهاردیواری‌ها، به صرف داشتن سقفی برفراز، مهیاست تا مردمان بر آن بنشینند، گرد هم آیند، بخورند، بنوشند، به خواب روند و آسوده خاطر شوند. امن و آسودگی «خانه»، این واژه‌ای که زنگ آن در گوشْ آرامش را تداعی میکند، با «فرش» گره خورده. این بافته دست‌ها و دل‌ها در تاروپود خود و در هر گره‌اش قصه‌ها، حکایت‌ها و آرزوهای مردم این سرزمین را حبس کرده و، بی‌ادعاتر از هر هنر دیگر، پهنه حکایت و رازش را بر خاک زیر پا می‌گسترد و گاه نقش و جایگاه فرازمینی‌اش بر زمین و در زیر پاهایمان از یاد می‌رود، موضوع درخوریست تا درباره‌اش اندیشه و گفتگو شود و از آنجا که خود به زبان نقش و تصویر سخن می‌گوید، شاید سینما بهتر از هر رسانه دیگری بتواند به سخن گویی از نقش و رنگ و خیال و افسانه که عناصر پیدا و پنهان فرش ایرانی‌اند و رمزگشایی از رموز آن بپردازد.
این کارآمدترین راه برای توصیف و تدقیق و شناخت و شناسایی در موضوع فرش ایرانی، این پدیده شگفت انگیز است، خاصه آنکه مخاطب فرهیخته و یا آشنا با ظرایف فرهنگ ایرانی، مدّ نظر نباشد تا به مدد کتاب‌های تخصصی، و به انگیزش شخصی و یا حرفه‌ای، به این موضوع سهل اما ممتنع نزدیک شود و شاید گاه بیش از آشناسازی ایرانیان، آشنا کردن مردم سایر نقاط دنیا با این مقوله مد نظر باشد و جای قدردانی است که مرکز ملّی فرش ایران به این کارآمدترین شیوه شناساندن فرش ایرانی همّت نمود و نتیجه فیلمی پانزده اپیزودیست که با نام فرش ایرانی. پانزده نگاه متفاوت به این مقوله را توسط پانزده کارگردان به‌نام ایرانی ارائه میکند که هر یک با موضوع فرش ایرانی تصوری و تصویری از آن در ذهن داشته‌اند، یافته‌اند، به تصویر کشیده‌اند و هر یک فرشی بافته‌اند.
فرش اول: فرش عشایری
کارگردان این فیلم {بهروز افخمی}است که کاملاً به شیوه فیلم‌های مستند به موضوعی که در عنوان آن آمده، می‌پردازد و به خوبی کارش را انجام می‌دهد اما از این محدوده فراتر نمی رود.
فرش دوم: مشترک مورد نظر در دسترس نیست
{رخشان بنی اعتماد} قصه فرشی را می‌گوید که می‌خواهد فرش نباشد و چه غم انگیز است حسرت بازآفرینی سردر مسجد امام، در دل {رضا عمرانی} — بافنده این فرش — که بافته‌اش را وا می‌دارد تا از خودش و معنایش فاصله بگیرد. خانم بنی اعتماد، البته توانسته با فیلم کوتاه خود و در فرصت کوتاه دوربینش، آن موزه غایبی را بسازد که رضا عمرانی دلش می‌خواست تا بافته‌اش در آن به نمایش درآید و کار و رسالت اجتماعی خود را در گفتن درد دل‌های بافنده فرش از چهار سال کار سخت و بدون حمایت و در نهایت دیده نشدن بافته‌اش و ادعاهای دروغین کسانی که سهمی در زحمات کشیده شده نداشته‌اند، اما به طمع منافع احتمالی نشسته اند، به انجام رسانده و این فرصت را فراهم آورده تا درباره کاربرد فرش یک بار دیگر تأمل کنیم. واقعیت این است که اگر ما فرش را به تقلید از تابلوی نقاشی، بر دار قاب به دیوار آویختیم، یا به دور ستون پیچیدیم و یا بر سازه فلزی نخراشیده‌ای به امید بازآفرینی سردر مسجد امام، در نقش خشت و آجر و کاشی به صلیب کشیدیم، تنها از اقتدار، استغنا و نقش راستین آن کاسته‌ایم و خلعش کرده‌ایم. در بلند کردن فرش از زمین و این مسخ بی دلیل، هیچ فرازی فراتر از بلند مرتبگی‌اش بر َپستِ خاک، فراهم نکرده‌ایم. باید که تقدیر فرش در گسترده شدن بر زمین را بپذیریم، تا بتواند رسالت خاموش خود را در زیر پایمان، جاودانه به جای آورد.
فرش سوم: قالی سخن‌گو
از همان نام فیلم میتوان فهمید که {بهرام بیضایی} چه نگاهی به موضوع داشته. فرش‌ها سخن می‌گویند، هر یک حکایتی، و نگاه بیضایی در ساخت زیبای فیلم، انتخاب اشعار زیبای فردوسی و برخوانی هنرمندانه خانم شمسایی، به کمال رسیده. فیلم یک بخش پیش درآمد دارد که در غایت کمال ساخته شده. قرارگیری دوربین درست روبروی نقوش فرش‌ها و تنها بزرگ نمایی بعضی نقوش، حرکت آرام بر سطح فرش و تیره روشن‌های به جا، ساده همراه موزیک و اشعاری که با لحنی آهنگین بر نقش‌ها خوانده میشود، حس و حالی جادویی به اثر می‌دهد. بعد از این بخش پیش در آمد، بخش دیگری آغاز میشود که کمی به لحاظ زاویه دوربین متفاوت است و از این رو از نظر ساختاری خود را مجزا میسازد. تصاویر از حالت دو بعدی به سه بعدی تبدیل میشوند و پرسپکتیو‌هایی از دار قالی، دستان بافنده و پس زمینه در کادر دوربین قرار می‌گیرند و موزیک به تنهایی تصاویر را همراهی میکند تا دوباره در انتها به تصاویر دوبعدی و آن اشعار برسد که در زمانی کوتاه‌تر فیلم را پایان می‌دهد. به نظر میرسد که اگرهمه فیلم به همان شیوه بخش پیش درآمد ساخته می‌شد، چیزی از گفتنی‌ها در باره فرش به زبان خوشایندی که بیضایی برگزیده از قلم نمی‌افتاد و در نهایت اثری یکدست‌تر و موجزتر بدست می‌آمد، که حال و هوایی مرموز‌تر و جادویی‌تر نیز می‌یافت. در مجموع قالی سخن‌گو اثری درخشان از مجموعه *فرش ایرانی* است و ظرافت‌هایش حکایت از استادی بهرام بیضاییو دانش غیرقابل انکار او درمقوله ادبیات و اسطوره‌ها و هنرمندی بی‌چون و چرایش دارد.
فرش چهارم: گره گشایی
به نویسندگی و کارگردانی {جعفر پناهی} است که داستان فرشی را می‌گوید که به گرو گذاشته میشود تا مشکلات خانواده‌ای را حل کند.
فرش پنجم: فرش زمین
{کمال تبریزی} فیلمی رانوشته و کارگردانی میکند که تلاش دارد نقوش و رنگ‌های طبیعت را در کنار نقوش فرش قرار دهد. حاصل کار برداشتی است ابتدایی و پیش‌پاافتاده که فرش و حکایت‌های آن را به بازنمایی عین به عین طبیعت تنزل می‌دهد. در اینجا خیال و انتزاع برآمده از آن را در فرش نمیتواند دید، چیزی که در فیلم بیضایی به خوبی بدان پرداخت شده بود.
فرش ششم: فروشی نیست
{سیف‌الله داد}نویسنده و کارگردان این کار است. در ابتدای فیلم مطابق رسم رعایت شده در بقیه اپیزودها که هر یک با جمله‌ای و سخنی به انتخاب کارگردان، نقش بسته بر صفحه‌ای سیاه آغاز میشوند، از سوزانده شدن فرش‌های ایرانی توسط چنگیزخان مغول گفته میشود و بعد کادر بسته صورتی مغولی دیده میشود که به دنبال آن نماهایی از فرشی با نقش مینیاتور که در آتش می‌سوزد را می‌بینیم گویی چنگیزخان به تماشای فرش‌ها در آتش نشسته است، اما بعد در می‌یابیم که آن صورت مغولی از آن جوانی مبتلا به بیماری منگولیسم، آن شعله‌های آتش تنها تصورات او و آن فرش هم فرشی است که دختر محبوبش، که او هم مبتلا به همان بیماریست، می‌بافد. فیلم درتلاش برای روایت عشق بین زن بافنده و مرد جوان، اشاره به مغول از طریق بیماری منگولیسم و فرش و سوزانده شدنش دست و پا می‌زند و در آخر حیران می‌مانیم که آیا برای گفتن درباره فرش به راستی نیازبه همه این عناصر به سختی مربوط شونده داشتیم؟ یا تنها چون نمی‌دانستیم که چه باید گفت جملات پراکنده‌ای گفته شد که در همه آنها از واژه فرش، استفاده شده بود.
فرش هفتم: فرمایش آقا سید رضا
به نویسندگی و کارگردانی {مجتبی راعی}، با این جمله آغاز میکند که در فرهنگ عامیانه، بافتن فرش نیمه کاره دیگری شگون ندارد و در نهایت از زیبایی فرش به زیبایی روستاییان و روستای خاستگاه فرش میرسد که دید جالبی را ارائه میکند.
فرش هشتم: فرش پرنده(شازده کوچولو)
به نویسندگی و کارگردانی {نورالدین زرین‌کلک}است که هم به لحاظ قصه و انتخاب موضوع و هم به لحاظ ساخت باعث تعجب میشود که استادی به حدّ و اندازه زرین‌کلک چرا برای صحبت درباره فرش، این کهن‌ترین ساخته ایرانی را، از ذهن {اگزوپری} فرانسوی وام گیرد و آن هم چنین کم‌جان و ناپخته، که گذشته از نحوه اجرا، پس از تماشای قصه‌ای که به هر حال سر و شکلی گرفته، به دشواری میتوان ربط شازده کوچولو و فرش ایرانی را درک کرد.
فرش نهم: فرش، اسب، ترکمن
{خسرو سینایی} نویسندگی و کارگردانی آن را به عهده داشته و همان‌طور که از نام آن پیداست به فرش، اسب و ترکمن و تلفیق این سه به مدد مونتاژ موازی، دیزالو و سوپرایمپوز می‌پردازد.
فرش دهم: فرش و زندگی
از آن {بهمن فرمان آرا} است که از فرش در یکی از نقاشی‌های {کمال الملک}آغاز میکند و به آن چه بر زمینه این فرش رخ می‌دهدْ می‌پردازد، اما سرآخر از ایجاد کمپوزیسیون‌های سانتی‌مانتال از سفره عقد مزیّن به نان سنگک گرفته تا جانماز مزین به گلهای یاس فراتر نمی‌رود.
فرش یازدهم: کجاست جای رسیدن
{عباس کیارستمی}عنوان این اثر را از شعری از {سهراب سپهری}، که در ابتدای فیلم بر صفحه نمایش نقش می‌بندد («کجاست جای رسیدن و پهن کردن یک فرش») می‌گیرد. تمرکز اثر به لحاظ محتوایی بر گره‌خوردگی مفهوم فرش و آسودگی است. در فیلم کیارستمی تنها یک فرش حضور دارد، فرشی که بر پهنه سبزه و در زیر سایه درختان قطور چنار به حالی خوش پهن شده، آرامشی دلخواه که به گستردن فرشی انجامیده، مثل آرزویی و یا خاطره‌ای دور و شیرین و دوربین تنها با گردش بر سطح فرش و زوم‌این و زوم‌اوت قصه آن را می‌گوید یا در حقیقت به فرش فرصت می‌دهد تا داستانش را خود بگوید، همان کاری که معمولاًکیارستمی با سوژه‌هایش انجام می‌دهد. موسیقی‌ای که تصاویر را همراهی میکند یکی از کارهای {پرویز یاحقی}است و برخوانی اشعاری از {سعدی} که توسط گویندگان آشنا، {روشنک} و {حسین نوری}،انجام میشود و تا مدتی ما را مبهوت بر جای می‌گذارد که چه چیز در ذهن کارگردان بوده و چه اتفاقی در شرف وقوع است، تا کم‌کم در می‌یابیم که باند صدای فیلم یکی از برنامه‌های گلهای جاویدان است، خاصّه آنکه در پایان، به سبک تمامی این برنامه‌ها صدای روشنک را می‌شنویم: «همیشه شاد و همیشه خوش باشید».
اشعاری که توسطحسین نوری خوانده میشود، در واقع بخشی از نقش فرش است که در حاشیه‌ها بافته شده (نقش فرش شامل زمینه‌ایست که پوشیده از درختان سرو است و حاشیه‌ای که در بخش‌هایی خوشنویسی شده)، به این ترتیب فیلم تمام و کمال در خدمت روایت فرش است، بی‌که چیزی بر آن بیفزاید. و آنچه روشنک بر‌می‌خواند شعریست که از وقتی خوش یاد میکند، ازکنار یار و جوی آب وحکایت عشق که همه با آسودگی دلخواه پهن کردن یک فرش متقارن است. در واقع همان الگوی بکار رفته در تصویر که روایت یک کلیّت و یک بافت از پیش آماده (یک فرش) است، در باند صوتی فیلم هم وجود دارد، یک برنامه از مجموعه «گلهای جاودان»که این دو با هوشمندی بر هم منطبق شده‌اند و به خوبی با هم کار میکنند، چندان که گویی یکی بر اساس آن دیگری و برای آن ساخته شده و شاید هم به راستی چنین بوده که این اشعار بر اساس موضوع و با توجه به فرش مورد نظر فیلم انتخاب شده و توسط گویندگان خوانده شده‌اند، اما با یک ظاهر آشنا و یک الگوی از پیش آماده که به هر حال و در هر دو صورت ظرافت دید کارگردان را در انتخاب موضوع و فرم روشن میکند. این همه توانایی، درشکل اجرای کلاژ‌وار و استفاده به‌جا و خلاقانه از عناصرِ همیشه دیده و شنیده شده و آشنا، عمیقاً راضی و خرسندمان میسازد. کیارستمی به ساده‌ترین، زیرکانه‌ترین و استادانه‌ترین شکل ممکن همه آنچه را که می‌باید گفته است بدون آنکه چیزی به جز خود فرش را توصیف کرده باشد. این از آن دست سادگی‌هایی‌ست که جز با پشت سر نهادن پیچیدگی‌ها فراهم نمیشود و از جنس خود فرش سهل است اما ممتنع.
فرش دوازدهم، دست آفرینی هدیه به دوست
به نویسندگی و کارگردانی {مجید مجیدی}، پیرمردی آذری به تهران آمده را تصویر میکند که به دیدار دوستی قدیمی می‌رود تا فرشی را که خود بافته به او هدیه کند. فیلم گوشه‌ای با صفا و هنوز خوش حال و هوا مانده از تهران را به دنبال منظر وحشتناک و غیر‌انسانی ساختمان‌ها و برج‌های در هم و برهم، به ما نشان می‌دهد تا گفته باشد که هنوز در این جنگل آهن و آسفالت چیزهایی از جنس دل، به جا مانده است. پیرمرد که پشت در بسته خانه دوست قدیمی، ساعتها باید به انتظار بنشیند و می‌نشیند چون از راه دور به شوق این دیدار آمده و فرش خود را کنار جوی آب می‌گستراند و پیرزن مهربان همسایه سینی پر از غذا و لطفش را برای تلطیف سختی این انتظار به او می‌دهد. پیرمرد بر فرش می‌نشیند، نماز می‌خواند، می‌خورد، می‌نوشد و می‌آساید، چنانکه گویی هر فرش در دل خود، همه این کنش‌ها و عناصر آسودگی را ذخیره کرده و کافیست تا گوشه دلخواهی گسترده شود و مجیدی، این گوشه دلخواه را در زیر سایه درختان آن کوچه بن‌بست قدیمی و در کنار جوی آب و در پشت در خانه دوست فراهم کرده، درجایی که آدم‌ها همه زیبا هستند و همه مهربان با هم و با طبیعت، این را از نوازش‌های پر از شوق و لطف پیرمرد بر گیسوان خزه رقصان در آب که او را به یاد پشم سبز رنگی که در فرش بافته می‌اندازد، در می‌یابیم و از نشستن پرندگان بر فرش پیرمرد، خوردن دانه‌های برنج بر جای مانده و یگانه شدن با نقش پرندگان در فرش، به وقتی که پیرمرد ظرف‌ها را می‌شوید. انگار که فرش در اصل زاییده چنین لطف و ظرافتی در آدم‌هاست و بی‌خود نیست که این کوچه، این سایه درختان، این صدای آب، این آدم‌ها، این مهربانی‌های کمیاب و این فرش، همه در یک جا گرد هم آمده‌اند. یک ایدآلیسم رمانتیک که حس و حال خوشی دارد و به ما هم می‌چسبد، دلمان می‌خواهد چنین کوچه‌ای در تهرانی که می‌شناسیم، و ما را نمی شناسد، وجود داشته باشد و دلمان می‌خواهد که آدم‌ها همه زیبا و مهربان باشند.
فرش سیزدهم: فرش و فرشته
به کارگردانی {داریوش مهرجویی}است و فیلم‌نامه آن را خانم {فریال جواهریان}نوشته است. شروع فیلم با فضای خالی یک آپارتمان است که زنی وارد آن میشود و فرشی را که تازه خریده بر زمین خالی آن می‌گسترد، از دیالوگ‌های تلفنی زن (فرشته) با مردی که نگران حال اوست درمی‌یابیم که کسان خود را در حادثه بم از دست داده و به عنوان کسی که شهر، خانه و کسی را ندارد، قرار این است که در این چهار دیواری، با همین فرشی که بر زمین پهن میکند، خانه، گذشته و تعلق خود را باز یابد، بر همین فرش کشمش‌ها را در ظرف بلور می‌ریزد و چای می‌نوشد، چلو کباب می‌خورد و باقیمانده برنج را به کبوتران زیبایی که ناگاه پشت پنجره پیدایشان شده می‌دهد و گربه سفید و پشمالو و قشنگ بقیه کباب‌ها را می‌خورد، خلاصه جهانی زیبا با همین فرش که پهن شده، در آن خانه خالی عینیت پیدا میکند و فرشته (زن) بر فرش به خواب می‌رود و فرش او را در بر می‌گیرد و نقوش فرش بر پیکرفرشته نقش می‌بندد. این‌ها همه با دیزالوهای آشنای مهرجویی اتفاق می‌افتد تا حسی از گذشت زمان به ما داده شود، این ایده که یک فرش در زیر یک سقف خانه و خاطره و آسودگی را کامل میسازد، ایده قشنگی است، اما نمی‌دانم چرا از کار در نیامده و بیننده آشنا و دوست‌دار مهرجویی را راضی نمی‌کند. شاید کمی شتابزدگی و بی‌حوصلگی در تبدیل ایده به قصه و فرم و فیلم، باعث شده که کار جان کافی نداشته باشد و تنها به مدد کنکاش و منطق دو دوتا چهارتایی، پس از تماشای فیلم بتوان چیزهایی از آنچه که می‌بایست و می‌توانست بگوید را دریافت.
فرش چهاردهم: خاطره خاطره
به کارگردانی {سید رضا میرکریمی} است که در نوشتن فیلم‌نامه نیز همکاری نموده است. فیلم دیدار مردی به همراه دخترکوچکش، از اعضای خانواده‌اش در یزد را به تصویر می‌کشد و از آن جا که دوربین فیلم‌برداری که مرد با خود برده تا به عنوان یادگاری و خاطره، از اعضای خانواده فیلم بگیرد، به اصرار دخترک به دست او می‌افتد و قرار میشود که دختر فیلم برداری کند، در بخش‌های زیادی از فیلم به جهت ناشیگری دخترک، به جای فیلم گرفتن از اعضای خانواده، از زمین و فرش‌ها فیلم برداری شده، به این ترتیب به نظر میرسد که آقای سید رضا میرکریمی که به عنوان نماینده تهیه‌کننده، ایده ساخت فرش ایرانی را از ابتدا با سایر کارگردانان مطرح نموده بود، خود از پرداخت مستقیم به موضوع اصلی، طفره رفته و به دنبال دلیل ثانویه‌ای برای قرار دادن فرش در کادر دوربین می‌گردد، آن هم با روش فیلم برداری *دوربین روی دستِ* یک آدم ناشی و یا یک فیلم‌بردار که می‌خواهد ادای کودک ناشی را در آورد، اما تماشاگر را از پا در می‌آورد و امکان تحمّل فیلم را با همان زمان اندک هم دشوار میسازد تا چه رسد به امکان دیدن فرش و سرآخر شأن فرش که قرار بوده موضوع اصلی فیلم باشد را تا سرحدّ اشتباه و ناشیگری فیلم‌برداری پایین می‌آورد.
فرش پانزدهم: کپی برابر اصل
{محمدرضا هنرمند} نویسنده و کارگردان آن است. او در فیلم خود به موضوع کپی شدن طرح فرش‌های ایرانی توسط چینی‌ها می‌پردازد و این ترس که ایران در این رقابت نابرابر از دور خارج شود را باتکیه بر اصالت فرش ایرانی و برجسته کردن حال و هوایی که منجر به خلق این فرش‌ها میشود، خواه در کاشان باشد و خواه در قم، بیهوده شمرده است.
در این مجموعه و در میان این کارگردانان جای {علی حاتمی}خالی می‌نماید، خاصّه آنکه پیشتر و بی‌آنکه چنین موضوعی طرح شده باشد، در سکانسی از فیلم کمال الملک خود نگاهی به زیر پای خود انداخته بود، آنجا که قالیبافی پیر، فرشی را که بافته به کمال الملکِ پیر و در تبعید هدیه میکند و او را استاد خطاب می‌نماید و کمال‌الملک، با بازی زیبای {جمشید مشایخی}، با اشکی که در چشمانش حلقه زده می‌گوید: «استاد تویی، دریغ که در همه این عمر دراز هرگز به زیر پا نظری نیافکندیم.» چه خوب بود اگر این سکانس پر حسّ وحال و مربوط را به یاد علی حاتمی که به یاد فرش بوده در انتهای فیلم فرش ایرانی و به عنوان فرش شانزدهم بر پرده سینما دوباره می‌دیدیم.
کورمالی 